Vladimir Cosma ouvre ses carnets de notes

Depuis un demi-siècle, sa musique habille les films français les plus populaires. À l’heure de publier ses mémoires, le génial compositeur se livre tout entier.

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Lionel Paoli Publié le 23/11/2022 à 11:30, mis à jour le 22/11/2022 à 23:16
Photo Franz Chavaroche

Ses doigts effleurent les touches du piano. Et, aussitôt, jaillissent des mélodies familières: L’As des as, Les Aventures de Rabbi Jacob, La Chèvre, La Boum… Jean-Paul Belmondo décolle sur les ailes de son bimoteur, Louis de Funès se met à danser, Pierre Richard trébuche contre un lampadaire. Sophie Marceau retrouve l’éclat de ses treize ans. Vladimir Cosma, 82 ans, sourit, comme s’il n’était pour rien dans ce petit miracle. L’œil bleu mutin derrière ses lunettes cerclées d’or, il raconte sa carrière hors normes. De sa jeunesse en Roumanie, où il triomphe dès l’âge de 15 ans, jusqu’à ses collaborations parfois conflictuelles avec les plus grands cinéastes. Plus d’un demi-siècle de musiques de films, gravées dans nos rêves en celluloïd, qui rythment son autobiographie. Entre notes bleues et anecdotes savoureuses.

Mes mémoires du rêve à Reality. éditions Plon.

512 pages. 24,90 euros.

De Bucarest à Paris, accords et désaccords

Comment est née votre passion pour la musique?

 

Elle est née en même temps que moi; j’ai eu la chance de voir le jour dans une famille de musiciens. Nous vivions dans un tout petit appartement, où il n’y avait pas la place pour un piano. Alors, dès que j’ai pu tenir un archet, j’ai appris le violon. C’est une excellente école, car on est obligé de fabriquer soi-même ses propres sons. Il faut des années d’efforts pour arriver à produire une note correcte!

Vous connaissez le succès très tôt, à l'âge de 15 ans, en composant Sache que je te mens. C’est un triomphe en Roumanie!

Cela m’a appris une chose très importante: ma musique était capable de toucher le public.

Dans votre livre, vous racontez cette scène stupéfiante où, étudiant au Conservatoire, vous avez dû abjurer publiquement vos goûts musicaux: Debussy, Ravel et le jazz…

Tous les élèves étaient réunis dans une immense salle. Des membres du comité central du Parti communiste étaient présents, très critiques vis-à-vis de la direction artistique adoptée par certains étudiants dont je faisais partie. C’était juste après le Printemps de Prague en 1956: ils avaient peur que l’esprit de révolte se propage à la Roumanie. (Il sourit) On m’a envoyé en "réhabilitation" dans une usine de ventilateurs pendant plusieurs mois!

 

C'est la musique qui vous conduit en France. Sans enthousiasme: vous avez obéi à votre père?

À 22 ans, j’étais un enfant sage! (Il sourit) Je pensais pouvoir revenir un jour. Mais c’était une chimère: une expatriation est une rupture, une cassure définitive.

À Paris, vous faites plusieurs rencontres importantes, dont celle du grand compositeur de musiques de films Jean Wiéner. Que vous a-t-il appris?

Qu’il fallait que la musique existe par elle-même. ‘‘La mienne, m’a-t-il expliqué, ne vit que lorsque les longs-métrages sont projetés’’. Tout en parlant, il m’a montré des boîtes de films en fer où ses notes étaient ‘‘enfermées’’.

En hommage à Wiéner, vous acceptez en 1996 de composer la musique du deuxième long-métrage de Paul Carpita, Les Sables mouvants (1). Carpita racontait que vous l’aviez faite gratuitement. C’est exact?

Ce n’est pas tout à fait cela. En France, les compositeurs ne sont pas rémunérés à la tâche; ils perçoivent des droits d’auteur. Il est donc habituel de ne rien facturer aux producteurs de films. En revanche, lorsqu’on travaille sur des "petits" films promis à une distribution restreinte, on peut demander une compensation financière. (Il sourit) Ce que je n’ai pas fait avec Carpita.

Vous travaillez ensuite avec deux compositeurs de légende: Claude Bolling et Michel Legrand…

 

J’avais une grande affection pour Bolling. Mais Legrand, c’était autre chose. Il faisait partie des quatre ou cinq personnes que je tenais absolument à rencontrer en arrivant en France. Pour les deux, j’ai d’abord été arrangeur. J’avais déjà fait cela pour mon père en Roumanie. C’est la meilleure école pour un jeune compositeur: on y apprend des astuces et des méthodes que l’on n’enseigne pas au Conservatoire. Cela m’a aussi ouvert à des modes de composition moins classiques.

Legrand vous a proposé de l’accompagner aux États-Unis. Pourquoi avoir refusé?

Parce que je n’ai jamais été bercé par le rêve américain. Pour le Roumain que j’étais, le rêve, c’était Paris! (Il sourit) Je m’étais déjà expatrié une fois. Je n’avais aucune envie de tout réapprendre.

1. Jean Wiéner avait composé la musique du premier long-métrage du cinéaste marseillais, plus de quarante ans auparavant: Le Rendez-vous des quais.

"De Funès ressemblait à un notable de Province"

En 1973, vous collaborez pour la première fois avec Gérard Oury sur Les Aventures de Rabbi Jacob. Vous étiez en concurrence directe avec Georges Delerue et Michel Polnareff!

Rabbi Jacob, à l’époque, c’était un film très important. Tous les compositeurs de Paris se battaient pour décrocher ce contrat, tout le monde faisait des maquettes. Moi, j’ai débarqué sur le projet grâce au meilleur ami de Gérard Oury, le réalisateur François Reichenbach. Il était persuadé que j’étais le seul musicien capable de composer la scène de la danse hassidique! Un jour, le producteur Bertrand Javal me demande de me rendre sur le tournage à l’aéroport d’Orly. La première chose que Gérard Oury m’a dite, c’est qu’il n’avait pas aimé la musique du Grand Blond… mais qu’il faisait confiance à Reichenbach et voulait me donner ma chance. Moi aussi, j’ai fait une maquette pour la danse. Et Oury a été emballé!

Le thème principal de Rabbi Jacob dormait dans vos cahiers de musique depuis des années?

J’avais le motif du début: "pan-pan-palanpan-pan…"» J’ai ensuite développé la mélodie. Lorsque je l’ai fait écouter à Oury, il m’a quasiment entraîné de force jusqu’aux studios de Boulogne-Billancourt pour la faire entendre à De Funès. Je me suis retrouvé dans une petite salle, devant un piano, et j’ai joué… (Il sourit) Louis a adoré. J’ai ensuite enregistré la musique de la danse hassidique. Pendant un mois, Louis est venu chez moi pour répéter avec le chorégraphe Illan Zaoui. J’ai découvert un homme extrêmement sérieux; pas du tout le genre Coluche ou Pierre Richard. Il ressemblait à un notable de Province.

De Funès jouait déjà en dansant?

Pas du tout. Ce n’est qu’après, au moment du tournage, qu’il a apporté son génie comique à cette scène! Il y a eu cinq prises, toutes plus réussies les unes que les autres. Oury a eu du mal à choisir.

Pour L'As des as en 1982, Oury vous remet en concurrence avec Ennio Morricone!

La vedette de L’As des as, ce n’était pas Oury, c’était Belmondo. Son coproducteur René Château tenait à Morricone qui venait de faire Le Professionnel, avec le succès que l’on sait. Mais Oury souhaitait que ce soit moi. J’ai d’abord refusé de faire une maquette, persuadé que les jeux étaient faits. Gérard est revenu à la charge un mois plus tard. J’ai fini par accepter… (Il sourit) Et j’ai obtenu le contrat.

Vous avez rencontré Ennio Morricone bien plus tard, dans les années 2010. Avez-vous évoqué cet épisode?

La première fois, ça a été compliqué, parce qu’il ne parlait qu’italien. Puis, en 2017, j’ai assisté à l’un de ses concerts d’adieu à Paris. Il m’a demandé de le rejoindre dans sa loge à l’entracte. (Il rit) Nous n’avons pas évoqué L’As des as. En revanche, je lui ai raconté comment j’avais découvert son existence. C’était en 1968. J’avais deux heures à tuer sur les Champs-Élysées. Je suis allé voir un film italien, Grazie Zia de Salvatore Samperi. La musique était géniale! Comme j’avais loupé le générique, je suis resté jusqu’au début de la séance suivante pour découvrir le nom du compositeur: Ennio Morricone… J’ai pensé qu’il ne pourrait jamais faire carrière avec un nom pareil!

Est-ce que certains acteurs "portent" vos musiques mieux que d'autres?

Pierre Richard et Louis de Funès ont des caractères tellement forts qu’ils vous inspirent. Pour une scène de poursuite, par exemple, je ne ferai pas la même musique pour l’un et pour l’autre. Pierre a une démarche plus ludique, plus chaloupée: il lui faut une musique ternaire. Alors que De Funès était un bulldozer. Il lui fallait des mélodies plus saccadées, souvent dans une rythmique binaire.

Grand écran et petite lucarne

Vous avez travaillé avec les quatre meilleurs réalisateurs de comédies des années 1960 à 2000: Yves Robert, Gérard Oury, Claude Zidi et Francis Veber. Lequel a votre préférence?

Sur le plan humain, Yves Robert. C’était un homme d’une grande générosité. On avait toujours l’impression d’être le meilleur et de faire la meilleure musique qui existe. Claude Zidi était plus réservé. Même s’il m’avait surnommé "Mozart", il ne communiquait pas. On ne se croisait qu’à l’enregistrement.

On apprend dans ce livre que vous avez composé les bandes originales de films pornographiques: pourquoi avoir fait cela?

C’était à mes débuts. J’avais besoin d’argent. Je m’étais acheté une maison à Garches, il fallait la payer. J’avais pris un pseudonyme, mais le stratagème a été éventé.

Vous avez composé plusieurs thèmes pour des séries télévisées, notamment Châteauvallon, Michel Strogoff et L'Amour en héritage. Est-ce un exercice différent que de composer pour le grand écran?

Non. Il y a autant de différences entre Châteauvallon et L’As des as qu’entre La Boum et Rabbi Jacob. La technique est parfois légèrement différente, puisque le même thème revient parfois à l’identique d’une scène à l’autre – ce qui n’est jamais le cas au cinéma.

Vous avez composé un opéra inspiré de la Trilogie de Pagnol. Ce n’est pas la première fois que vous abordez cet univers…

J’ai découvert Pagnol en composant la musique de La Gloire de mon père d’Yves Robert. Moi, le Roumain, j’ai été touché au cœur par la tendresse de ce génie provençal et son sens de l’humour jamais vulgaire. Dans son œuvre, il y a tout ce que j’aime!

"Il n’est pas intéressant de traduire en musique ce que l’on voit à l’écran"

Après Alexandre le bienheureux, en 1968, Yves Robert a fait appel à vous pour tous ses films. Notamment pour Le Grand Blond avec une chaussure noire. Vous racontez que votre travail a été voué aux gémonies par le scénariste Francis Veber…

Ma musique joue presque toujours sur une forme de décalage. Elle n’est pas descriptive. Or, il est très difficile d’expliquer aux réalisateurs qu’il n’est pas intéressant de traduire avec des notes ce que l’on voit déjà à l’écran! À chaque fois, j’ai dû lutter. En écrivant son scénario, Francis Veber avait en tête un air de style James Bond. Et moi, je débarque avec ma flûte de pan… [Il rit] Heureusement, Yves Robert m’a fait confiance.

Lorsqu’on a votre notoriété, la critique n’est-elle jamais dure à avaler?

J’ai l’habitude d’être critiqué. Je l’ai été dès l’époque du Conservatoire, puis tout au long de ma carrière. Un compositeur de musique de films est toujours soumis à l’avis du réalisateur, des producteurs… Chacun a son point de vue. Il faut parfois revoir sa copie. (Il sourit) Tout cela n’est pas dramatique.

Des partitions, qui sont aujourd'hui des classiques, n'ont pas été faciles à imposer. Il y a celle du Grand Blond, bien sûr, mais aussi celle d'Un éléphant, ça trompe énormément. Yves Robert ne voulait pas des bruits de mouettes et de vagues?

Avant de composer une mélodie, je cherche un concept. Pour Un éléphant, je voulais montrer combien l’esprit de Jean Rochefort s’évade lorsqu’il songe à la femme idéale – Anny Duperey. Comment suggérer cela? Pour moi, le rêve absolu, c’était la mer, le soleil, les îles paradisiaques. Cela a donné ce concerto pour piano avec des cris de mouettes, le bruit du ressac… Yves, enthousiaste au début, m’a appelé depuis la salle de montage: les techniciens ne voyaient pas le rapport entre la scène, qui se passait sur un parking, et mes bruitages. Ils voulaient tout enlever. Yves a accepté du bout des lèvres de laisser les choses en l’état jusqu’à une projection-test pour les exploitants. Au premier éclat de rire dans la salle, j’étais sauvé!

De Honesty à Reality

Reality, le titre emblématique de La Boum, a bien failli ne jamais voir le jour. Au départ, la production souhaitait utiliser des morceaux existants?

Oui. Ils avaient tourné les scènes en intégrant tous les tubes du moment. Mais comme les droits d’utilisation étaient trop élevés – ils dépassaient le budget total du film –, on m’a prié de composer des musiques susceptibles de les remplacer. C’est l’un des challenges les plus difficiles que j’ai eu à relever. À la place de Reality, il y avait Honesty de Billy Joel – j’ai gardé la sonorité finale du titre comme un clin d’œil.

Confidences

> Sur la musique de "Je n’étais pas un spécialiste de la musique de danse pour les jeunes. C’était même un univers qui m’était totalement étranger. J’ai composé le thème à toute vitesse, à Saint-Jean-Cap-Ferrat, puis j’ai demandé à la Sacem de m’envoyer les vingt plus grands succès des dix dernières années. J’ai appris à « habiller" un titre pop, comme j’avais appris à écrire une symphonie. J’ai fait ça scientifiquement. Par exemple, dix-huit titres sur vingt étaient interprétés par des hommes: j’ai donc choisi un chanteur. »

> Sur son thème préféré: "Cela dépend des jours. Il y a quelque temps, je me trouvais en Italie. J’ouvre les fenêtres de l’hôtel, je vois la mer, je respire à pleins poumons. En bas, il y avait un petit orchestre de kiosque qui jouait la musique de La Boum. Je l’ai trouvée belle! (Il rit) Ce matin-là, c’était ma musique préférée."

> Sur la pérennité de son succès: "Pour être tout à fait honnête, cela ne me surprend plus. Mais j’en suis toujours aussi heureux!"

> Sur la retraite: "C’est la vie, et elle seule, qui m’obligera à m’arrêter. Si je n’ai plus les moyens de composer, je cesserai de le faire. Cela se fera peut-être progressivement. Pour l’instant, ce n’est pas à l’ordre du jour."

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